Palestra: As Travesías por América e a Escola de Arquitetura e Design da PUCV
| Título | Palestra: As Travesías por América e a Escola de Arquitetura e Design da PUCV |
|---|---|
| Profesores | Jaime Reyes, Rodrigo Saavedra, Carlos Covarrubias, Fernando Espósito |
| Rol de la Escuela | Participante |
| Contraparte(s) | Departamento de Arquitetura e Urbanismo – DAU. PUC Rio de Janeiro |
| Rol de la Contraparte | Responsable |
| Lugar | IAB-RJ. Rio de Janeiro |
| Modalidad | Presencial |
| Fecha | 2025-11-18 |
| Evento | Exposição "40 anos de Travesías por América". |
| Palabras Clave | arquitectura, diseño, travesía, escultura |
Palestra 40 años de Travesías por América
O Escultórico: Girola e Balcells, a leve transgressão em travessias
Boa noite a todos e todas, muito obrigado(a) por estarem aqui hoje. Eu preciso avisar que não falo português; então, agora vou ler o que preparei para vocês. E vou tentar falar em português. Por isso, peço a paciência de vocês e que me desculpem de antemão pela minha pronúncia e pelos erros que eu certamente vou cometer. A escultura teve na e[ad] uma participação tradicional na formação de estudantes de Design, e de Arquitetura. Esta disciplina artística está presente desde a sua refundação em 1952 até hoje, na obra dos escultores Claudio Girola, primeiro, e de José Balcells Eyquem, depois. Desde 2016, após a morte de Balcells, assumimos a tradição e continuamos a fazer esculturas originais em travessia.
Nos primeiros tempos da Escola, foi o escultor Claudio Girola quem participou e incidiu profundamente no seu ethos. Depois, seu discípulo José Balcells contribuiu, por sua vez, notavelmente na construção desta série de traços distintivos, originais e peculiares que formaram um caráter universitário que tenta reunir as artes com os ofícios da Arquitetura e do Design. Junto a ambos os mestres, houve uma grande quantidade de estudantes que participaram na construção de projetos escultóricos. Balcells integrou-se ativamente às travessias desde seus inícios em 1984 até a sua morte em 2016. Viajava com seus estudantes nas travessias de diversos atelier, construindo esculturas e, quando não podia viajar, enviava maquetes em escala de alguma escultura às travessias de outros atelier para que fossem construídas por seus professores e estudantes. Estas esculturas de travessia eram de escala urbana e não peças de interior.
Aqui se propõe a ideia de que é possível, sistematicamente, traduzir para o design e aplicar a qualquer obra alguns aspectos criativos essenciais da experiência da construção de esculturas. A prática de uma relação com a escultura abstrata oferece e mostra aos estudantes dimensões formais, plásticas e materiais que seus próprios ofícios (Design, Arquitetura, outros) nem sempre podem considerar. Cada escultura possui um ritmo próprio para fazer aparecer e desaparecer as formas, que nascem a partir do interior do volume. Para aceder a este jogo do aparecer e desaparecer, é necessário o trabalho manual (Girola, 1985).
A escultura permite enfrentar problemas construtivos-limites, porque sempre em seu fazer está-se jogando no extremo com o equilíbrio e a gravidade, de modo que os sistemas construtivos devem ser engenhosos e, sobretudo, leves.
Através da construção material de esculturas, produz-se uma aprendizagem no uso de ferramentas e no trato com os materiais. Uma peça escultórica de Balcells exige uma perfeição no acabamento que requer o cuidado de todo o processo construtivo, desde a escolha do material bruto até a montagem de toda a obra. Esta perfeição e cuidados ensinam um modo de construir materialmente que enriquece os modos construtivos da arquitetura e do design. Os estudantes devem experimentar o real através de um jogo entre o feito à mão e a articulação das formas (Gore, 2004). Este mesmo fazer permite um estudo e trabalho interdisciplinar com experts. Como apoiar delicadamente uma estrutura de madeira e ferro de 600 quilos em um país sísmico como o Chile? Requer-se um engenho, e isto a converte também em um desafio inclusive para os experts em engenho: os engenheiros.
Por outro lado, através do desenho de esculturas, produz-se uma aprendizagem de como as complexidades escultóricas, principalmente geométricas ou luminosas, modelam as formas materiais no espaço. Os estudantes, além disso, podem conhecer parte da história da escultura e sua incidência na configuração da realidade artística contemporânea. Logo, através da incorporação da escultura na obra de arquitetura e design, aprendem que os elementos constitutivos do espaço arquitetônico e das formas do design podem considerar e relacionar-se com aspectos e âmbitos externos que não necessariamente dependem de seus campos disciplinares. A pretensão de trabalhar e estudar com a escultura reside em que a experiência da sua construção e feitura seja formativa. Mas não se trata de lições disciplinares diretas, e sim de abrir nos estudantes uma questão nitidamente artística. Depois, cada um poderá aplicar estas aberturas às suas próprias obras. A construção de um artefato escultórico não persegue nenhum fim prático; não é um espaço para o habitar nem é um objeto para usar. Neste sentido, podemos distinguir dois níveis nesta experiência aberta no artístico: a leve transgressão e a técnica de composição. A primeira refere-se ao trato direto com uma obra da qual os estudantes não são autores/as, no caso de trabalhar na construção da obra de um escultor ou escultora. Mas este trato não é uma mera contemplação, nem uma análise, mas sim uma intervenção direta em algum aspecto concreto da obra em questão. Os estudantes, ao executar a construção material da obra com suas próprias mãos, têm a possibilidade de empreender o que Vantongerloo chamava uma “transgressão” (Girola e Iommi, 2019). Esta possibilidade foi desenvolvida por Claudio Girola em seu próprio ateliê, que se mantinha aberto às visitas e rondas dos estudantes. Diz Claudio Girola:
em meu ateliê de escultura, localizado naquela época na Escola de Arquitetura, alguém me perguntou se não me incomodava que os alunos, delicadamente, espreitassem e entrassem no ateliê para olhar e perguntar. Respondi que não porque a gente sabe que chega sempre um momento na construção de uma obra em que nem a gente mesmo se permite entrar no ateliê para que entre o “outro”, que irrompe na obra, para extirpar dela toda pegada de felicidade doméstica que entrega a instalação em qualquer maestria. É uma intervenção não calculada nem sequer querida. É o risco do ofício, que nenhuma maestria é capaz de arriscar. A maestria será sempre canônica. Vantongerloo chamava “transgressão” a esse risco. Eu me permiti acrescentar-lhe o adjetivo de “leve” porque essa irrupção do “outro”, sem metáforas nem fantasmagorias, não pesa, não é nem grande nem pequena, tampouco é uma coisa, não se parece a nada nem a ninguém, não é um antes nem um depois e nem sequer se sabe se é. Só se sabe que se ouve como ditado sussurrado ao ouvido. (Girola, 2019, p. 58)
Girola e Godofredo Iommi defendem que sempre deve existir esta possibilidade de que o outro possa irromper na obra e que essa transgressão leve seja finalmente um dos segredos da prática de qualquer arte. Por isso é que na e[ad] na Escola e nas travessias se propõem obras que tenham definitivamente um caráter coletivo, para além dos papéis individuais que cumprem cada um dos participantes. Para os estudantes, estes exercícios ou experimentos nunca serão somente um trabalho, mas sim a possibilidade de adentrar-se em uma obra de arte:
parto da base que a obra se funda em uma disputa secreta que tenho que decifrar mediante a observação e nas outras artes de outro modo. Mas é uma disputa secreta que não posso ignorar porque se não partisse disso, a obra partiria de cânones preestabelecidos que asseguram um bom resultado. (Iommi, 1980).
O segundo nível, a técnica da composição, alude à busca do assombro como expressão da beleza, que permite o florescimento de uma parte da essência da condição humana. Mas esta busca não é esotérica nem imaterial, nem se produz na exaltação de um sentimento nem no mistério indecifrável da inspiração pura. O aparecimento de alguma beleza é o resultado final da obra, seu desfecho ou, nas palavras de Poe, o efeito final. Somente tendo claramente isto em mente é possível desenhar um processo que conduza, através de ações concretas, lógicas, a uma composição ordenada que seja causa de tal efeito. Embora evidentemente seguir responsável e rigorosamente este processo não assegure nenhum resultado. É necessário lembrar que se trata de um experimento artístico.
Então, o processo é:
- Replicável, mas não é uma fórmula infalível.
- Sua disputa é secreta, mas está aberta, e admite a participação de qualquer um que esteja disponível a seus labores.
- Coletivo e não individual, independentemente dos papéis específicos que assumem os distintos participantes.
Portanto, o processo de composição implica:
- A identificação e compreensão das unidades discretas como componentes fundamentais de construções de corpos materiais de qualquer classe.
- A compreensão do processo de combinação de unidades discretas para gerar continuidade, a fim de tornar patente uma complexidade (ou uma maior densidade semântica).
- A compreensão do conceito de redundância aplicada a um princípio de complexidade e à combinação de elementos materiais.
A prática da aplicação da cor não como um elemento decorativo, mas sim como a construção de uma parte dos próprios elementos da escultura que se aventura diretamente no jogo de composição, aportando novas luzes, sombras, perfis, e inclusive elaborando relações que fazem aparecer novas peças.
Então A ideia central pode ser rebaixada a algo assim:
Na e[ad] em travessia, a escultura —através de Girola e Balcells e agora em nossa própria experiência— não é um "extra" decorativo, mas sim um meio de formação central para arquitetos e designers. Construir esculturas de grande escala ensina coisas que o ateliê de projeto nem sempre alcança: trato fino com materiais, precisão no acabamento, engenho estrutural (equilíbrio, gravidade, sismos), trabalho com ferramentas e diálogo com outras disciplinas como a engenharia. Mas, sobretudo, uma concepção artística em arquitetura e design.
A experiência escultórica abre nos estudantes uma sensibilidade formal e espacial distinta: aprender a ver como as formas aparecem e desaparecem no volume, como a luz e a geometria modelam o espaço, e como o cor pode ser parte estrutural da obra e não apenas adorno. Trabalhar na obra de outro (Girola, Balcells) permite viver a "leve transgressão": intervir em uma obra alheia, assumir o risco de que entre "o outro" na obra e romper a comodidade da maestria puramente canônica. Esse risco compartilhado é visto como um dos segredos da arte. Por isso as esculturas na e[ad] são concebidas como obras coletivas: muitos participam, cada qual com um papel, mas todos se adentram em uma mesma disputa secreta da obra, para além de um simples "trabalho prático". A "técnica de composição" é entendida como um processo: buscar um efeito final de assombro/beleza mediante uma série de ações concretas e ordenadas (não por pura inspiração), sabendo que o sucesso nunca está garantido. Nesse processo os estudantes aprendem a:
- reconhecer unidades discretas (peças) como base de qualquer corpo material,
- combiná-las para gerar continuidade e complexidade,
- usar a redundância para densificar sentido,
- integrar o cor como parte ativa da composição.
A experiência escultórica na e[ad] em travessia forma os estudantes em um modo de fazer rigoroso, coletivo e arriscado, onde a leve transgressão e a composição consciente permitem que apareça uma beleza que nutre seus próprios ofícios de arquitetura e design.